Сценарий фильма «Мой Друг Иван лапшин» был написан Эдуардом Володарским еще в 1969 г. К съемкам Алексей Герман приступил через 10 лет. Но перед этим он решил погрузиться в материал сам, а заодно и остальных членов группы. Тем более, что у него возникло желание придать фильму побольше ужасов преступного мира. Банальный любовный треугольник Лапшин-Адашева-Ханин уже не казался ему актуальным, таким зрителей не завлечешь. А вот показ расчлененных трупов, жутких бандитских рож, убогого быта советских уголовников в заброшенных бараках — это другое дело. Вот как он описывает это «погружение»
После этого нам многое показали, многие дела открыли.
Я видел невероятный ужас. Видел, как сидят в тюрьме проститутки, которых часто туда привозят их собственные мужья за заражение. Страшные темные катакомбы, и там какие-то свечи, ходят люди в белых платьях. Я совершенно ошалел, а надзирательница, наколотая до загривка, все время пыталась кого-то из нас схватить за зад. Через некоторые время выяснилось, что белых платьев нет. Это простыни, в которые заворачиваются проститутки, потому что в тюрьме они сидят голые. Сидят голые – но кокетничают. А в центре эта наколотая прапорщица.
Судебно-медицинский морг – вообще что-то. Ты сидишь, и несут человека, который повесился и провисел три недели: он трехметровой длины. А потом пронесли человека, которого в зоне зарезали, и у него из живота выпадали куски каши. На вид абсолютно съедобной. Там же лежал инвалид, обгоревший в костре; на его члене было вытатуировано слово «Боец».
Я в этом очень много жил. Считаю, что первые мои сердечные неприятности начались от этого. Я туда приходил, там сидел, а вся моя съемочная группа – оператор, второй режиссер – надевала шапки на лицо. Они не хотели на это смотреть, а я смотрел. Мне нужно было Лапшина впустить в этот мир, где все на грани обморока, а он смотрит на это как на работу: пришел, сделал, ушел. Мимолетный эпизод в его довольно грязной, вонючей работе.
Голые проститутки, наколотая прапорщица и трехметровый труп — это круто. Слабый может не выдержать. Вот где корни всей последующей германовской киноэстетики, которую некоторые называют «гениальной».
Киноведы и кинокритики взахлеб обсуждают эпизод, когда бандит Соловьев засаживает в живот финку журналисту Ханину. Какой типаж, какая жуть, самый страшный кадр в истории отечественного кинематографа ( потом самым страшным, но уже в мировом масштабе, стали называть эпизод с изнасилованием урками генерала в «Хрусталев, машину!»). И как же Герману не рассказать о таком смачном моменте.
«За что дяденька»
Он не актер, он был нормальный уголовник. Зэк. Я очень легко отличал сидевших людей – у них какая-то другая кожа. Авитаминозная. И запах тюрьмы. Я к нему подошел и спросил: «Вас как зовут?» – «Жора». – «Вы не сердитесь на меня, я кинорежиссер, мне нужно знать –вы в тюрьме случайно не сидели?» – «А как же! 11 лет». – «За что?» – «Во-первых, по статье за воровство, а там еще убийство подкатило». – «А у меня не можете сняться?» Он захотел. Стали мы с ним работать, и он нам очень много показывал – как надо, как не надо. Я его спрашивал: «А как с бабами в тюрьме?» Он говорил: «Ну как – вообще, грелка, ее из камеры в камеру передают. Процарапаешь – тебя убьют. А у меня на лесоповале была киргизка. Такая умная! Ты ей хлеба дашь – она сразу хвост в сторону». Я решил, он говорит о киргизской женщине, и только потом начал понимать, что он говорит о лошади. Думаю, я сейчас сблюю, а он бежит за мной и кричит: «Алексей, поверь, лошадь – гораздо лучше бабы! Кто пробовал лошадь, к бабе больше не полезет».
А дальше больше
Как его боялся Миронов! Что-то было в глазах у этого Жоры Помогаева, от чего Миронов стекленел от ужаса. Он умолял: «Что хочешь делай! Пусть меня лучше шесть человек зарежут! Пусть собаки съедят – только не он!» А тот ему: «Дяденька, дяденька, ты что?»
«Андрюша, ты не бойся, он тебя не больно зарежет.»
Вот она «правда жизни», вот он «гиперреализм». К голым проституткам ( проститутки-это влияние папы, его «Лапшина», где проститутки в тюрьме «как чайки, плачут и стонут, стонут и плачут», вот оно воздействие художественного слова), наколотым прапорщицам и трехметровым трупам, добавляется рецидивист-убийца, да еще с такой изюминкой. И как тут Миронову не испугаться любителя «киргизок».
Вот только бандита Соловьева играл не рецидивист-убийца, а постановщик декораций киностудии «Ленфильм» Юрий Помогаев. В 21 год в 1964 году он поступил работать на «Ленфильм». Ладно, можно было бы предположить, как пишут некоторые авторы, что он до работы на киностудии отсидел 11 лет. Но вот незадача. Не садят у нас детей в 10 лет. И ведь потом Помогаев, так и работая постановщиком декораций, сыграл еще в 6 фильмах. А вообще-то «гениальный» человек гениален во всем. Даже в своем вранье. «Гениальная» фантазия, не уступает барону Мюнхгаузену.
А как он живописует Астрахань, где снимался фильм.
Вся она имела изумрудный цвет. Если ты стоял, то оказывался в Изумрудном городе. Но стоило тебе сделать шаг вперед, и весь этот изумруд срывался со стен, превращаясь в миллионы огромных изумрудных мух. Воняло там – выгребная яма ничто. Идет, скажем, девушка, хорошенькая, на шпильках. Заворачивает во двор. А туда за ней не повернешь! Потому что там – невероятная вонь. Она тебя не обволакивает, а ударяет со страшной силой. Она била, а ты падал. Я сам во дворы не заходил, но ребята рассказывали.
Астрахань была прелестно воровская. Иду с полковником милиции по улице, подходит человек: «Икры нужно?» Икра – страшный дефицит. Я говорю: «Да что вы, какая икра!» Тот не уходит: «Хорошая икра, качественная! Берите». Спроваживаю его. Полковник спрашивает: «А что не взяли? У этого – хорошая икра!» Говорю: «Я же из-за вас не взял, вы полковник милиции!» – «Ну да, полковник, но тут все воруют».
У нас была база – полувокзал. Там у нас было полно костюмов, которые мы привезли из Ленинграда, целый вагон. Туда к нам приходил этот начальник милиции, который обожал Миронова и вообще очень любил кино. Он рассказывал, что приехал работать в Астрахань в 1930-х годах, еще рядовым. «У нас был лучший город в России – никаких бродяг! Видите эту скамейку? Она вся была утыкана высокими иголками – штук триста, пятьсот. Как только бродяжку возьмем с баржи, мы его – на эту скамейку. Кладем и придавливаем. Орет, не орет… Мы его минут пять подержим. Потом акт составим. Бродяги тогда все были в ватных штанах. Мы брали штаны, надрезали, и туда керосинчик или мазут. Поджигали и по этой аллее пускали – он бежит, из него дым валит, иголки сыплются… Больше он в Астрахань – никогда!» Пауза, все молчат от ужаса, и Андрюшка говорит: «Как же так, товарищ генерал, это ж зверство! А Горький когда в Астрахань приезжал – его бы тоже так?» Генерал отвечает: «Ну, тогда, брат, такие времена были…» Покраснел и ушел.
Это из той же оперы, что и хобби Ивана Бодунова ходить со своими орлами-сыщиками по Васильевскому острову и метелить от души криминальный элемент. Хорошо, это он будущему иноагенту и релоканту, «мальчику из хорошей семьи» Антону Долину, который берет у него интервью, может жути нагонять и детские понты колотить, но ведь потом же книжка в народ с этим бредом уйдет. И весь этот бред становится известным широким народным массам. И ведь сразу возникает вопрос: » За что дяденька? Дяденька, не надо. Не кури больше такого.»
«Астрахань была прелестно воровская. Воняло там – выгребная яма ничто.»
И вот в такой вони и снимался «гениальный» «Мой друг Иван Лапшин». Вот, значит, из какого сора растут подзаборные цветы то.
Сама по себе повесть «Лапшин» очень тонкая, написанная просто акварельно, мелодрама о любви очень хорошего мужика, опытного сыщика, которого любят подчиненные и уважают жулики, к молодой, не очень талантливой актриске, которая любит приятеля сыщика, циничного и самовлюбленного журналиста. Насчет циничного и самовлюбленного журналиста кто-то может и возразить, но вот как он характеризуется в повести
Один журналист, приятель Лапшина, которого Лапшин любил за то, что они, собираясь, варили пельмени или пели в два голоса песни, — говорил про себя, что он живет грязно, но интересно, а Лапшин чисто, но неинтересно.
В общем, сыщик любит актриску, актриска любит журналиста, у журналиста умерла только что жена и он никого не любит. И актриска, и журналист используют влюбленного сыщика, как жилетку, в которую можно поплакаться о своем несчастье. А сыщик все стойко и с достоинством переносит. Фоном идут истории жизни обаятельнейшего балбеса Василия Никандровича Окошкина, одноногой старухи Патрикеевны, эпизоды трудовых буден ленинградского уголовного розыска.
Можно было снять чистую мелодраму, можно было снять криминальный боевик, добавив эпизоды трудовой деятельности Ивана Михайловича Лапшина из романа «Один год». Этот роман, кстати, идеальное сочетание мелодрамы и т.н. «производственного романа» на тему борьбы с преступностью. Непонятно с какого такого Алексей Юрьевич Герман охарактеризовал роман Юрия Павловича Германа как признание в любви Н. С. Хрущеву. Роман замечательный, как и все у Юрия Германа.
Но вот что снял Герман, он и сам очень долго понимал. Поскольку фильм должен был быть односерийным, а снятый материал не помещался в установленный метраж, приходилось много вырезать. В связи с этим сюжетная линия, выстроенная в сценарии Эдуардом Володарским, распалась. Фильм стал представлять собой мозаику из различных эпизодов, связанных наличием в кадре главного героя — Ивана Лапшина. Не получилась ни мелодрама, ни «производственный» детектив, ни то и другое вместе. При этом сам Герман отмечает, что фильм этот его чуть ли не заставило снимать милицейское начальство, чуть ли не сам Юрий Михайлович Чурбанов. То есть фильм то был заказной, о советской милиции, что-то типа «Рожденной революцией».
Да и первоначальное название было «Начальник опергруппы». То есть главный упор на детективной линии сюжета, а не на мелодраме. В итоге же Герман придумал вот такое объяснение тому, что он снял. Это фильм о времени, о 30-х годах, и о людях того времени, людях которые через год-два должны были погибнуть во время «Большого террора». И Лапшин, и актриса, и журналист и Васюра Окошкин с Патрикеевной, в общем все должны погибнуть.
Для этого были сделаны пролог и эпилог из 80-х годов. Хороший такой пролог
Наша тогдашняя жизнь, возможно, покажется вам бедной. При том мы всё умели, всё могли, всё нам было по плечу. Всё вместе, все вместе, понимаете?
История, о которой пойдет речь, печальна. Я не буду упускать мелочей. Память услужливо выхватывает лица, обрывки фраз, забытые, ушедшие. Пусть они останутся. Это мое объяснение в любви к людям, рядом с которыми прошло мое детство.
Вот, тогда в 1984 г. Герман объясняется в любви к своим героям, а через 20 лет он уже по другого мнения. Теперь он не любит Лапшина, он для него дурак, жертва и палач.
И герой другой: дурак, но надежный, верный. Другом его иметь хорошо, но встречаться надо пореже. Он и жертва, и палач одновременно. Сам создал тот режим, который его убил. Но он болен и у него случаются припадки, в которые он чувствует, что что-то не так. Но усомниться для него – это умереть. Он как муравей – умрет без муравейника. Он наивнее: в тридцатые годы они все думали, что владеют ключами от счастья, а ничем не владели, это была ложная идея.
Значит, получается, чтобы показать то время и людей того времени, Герману понадобилась воровская и вонючая Астрахань, потребовалось постичь всю глубину низин советской пенитенциарной системы с голыми проститутками в белых простынях, трехметровыми трупами и «киргизками». И такое впечатление, что все ее ужасы вызывают в нем какое-то, хотя и тщательно скрываемое, садомазохистское наслаждение — вот это настоящая жизнь, вот ведь как интересно живут люди.
Фильм начинается, как и в повести, с празднования сорокалетия Ивана Михайловича Лапшина. Одним из главных достоинств фильма признается его почти что документальная достоверность. Однако, сам режиссер тогда еще не родился и поэтому вся эта «достоверность» обеспечивается мелкими предметами быта. Вся «достоверность» — это достоверность магазинчика утильсырья. Масса предметов быта загромождает пространство кадра — кровати с никелированными шариками, слоники, примусы, пальмы и фикусы, тазы с бельем, тюфяки, абажуры и т.п. предметы той эпохи. Нет, они, конечно, должны быть и должны соответствовать хоть в какой-то степени тому времени, но не в таком же объеме, как в лавке утильсырья — всего много и беспорядочно.
Но это и есть основной «творческий метод» Германа — завалить кадр утилем ( в «Хрусталеве» он вообще достиг в этом плане апогея, снимая квартиру Клинского, превратил ее в какой-то дом-музей»), герои говорят невнятно и скороговоркой, кто они, «зачем и почему», за исключением самых главных, непонятно. Вот кто такой к примеру пришедший на день рождения к Лапшину Хохряков, с которым они приятельски долго беседуют? Непонятно. Только из повести можно узнать подробности.
И потом не любит Герман своих героев, хотя в прологе и говорит, что это признание в любви к ним. Вот Юрий Павлович Герман любит и Лапшина, и Окошкина, и Патрикеевну. Скептически относится к Ханину с Адашевой. Но его отношение понятно. А Алексей Юрьевич Герман героев фильма изучает, как какой-нибудь натуралист-любитель. Так, что это нам за насекомая такая попалась. А давайте мы ей лапки оторвем да брюшко вскроем. Чего это у нее там внутри.
Они, значит, идеалисты этакие верят в ложную идею. Как показать? А давайте эту советскую богему — бездарную актриску Адашеву и самоубийцу-неудачника, журналиста Давида Львовича Ханина, заставим пить пиво с сахаром и петь «Гимн Коминтерна» Ганса Эйслера
Товарищи в тюрьмах, в застенках холодных,
Вы с нами, вы с нами, хоть нет вас в колоннах,
Не страшен нам белый фашистский террор
Поскольку про «сталинский террор» в то время снимать было нельзя, сгодится и «Гимн Коминтерна» в качестве такой фиги. И ведь никто и не подкопается, песня то о жертвах фашизма. Две цели сразу поражены — и герои выставлены дураками и идиотами, верящими в коммунистическую идею, и про «сталинский террор» намек тем, кто понимает, дан.
Эх, еще бы ГУЛАГ показать. Но тоже нельзя. Вот как оправдывался через 20 лет на тему того, что не удалось лагеря в фильм засунуть сам Герман.
Меня за это, кстати, потом американцы осудили. В «Нью-Йорк таймс» написали ругательную статью о том, что мы должны были в своем фильме показать лагеря и то, как сажают людей. Так вот, я как раз хотел показать концлагерь на сцене, в театре – это мне казалось выходом. Там есть реплика: «Сеня, позовите в наш барак воспитателя, скажите ему, что мы идем создавать новую коммуну». Для сцен в театре мы, собственно, взяли и поставили кусочек из реальной пьесы Погодина.
То есть зря ругаетесь, я же ваш — буржуинский, сделал все что мог.
А еще Герману попало от второго режиссера фильма Виктора Аристова, который и нашел «затерянных в Сибири» актеров Юрия Кузнецова и Алексея Болтнева.
Например, с Витькой Аристовым, моим вторым режиссером. Была дружба, и вот – я показываю ему и его жене «Лапшина», а он мне говорит: «Ты нас всех обманул, вылизал всю жопу Советской власти. Нам сказал, что снимаешь одно, а снял другое.»
Вот такие страсти антисоветские.
Если в фильме есть пролог, то должен быть и эпилог. Но сначала финал. В финале запускается старый трамвай, который идет по астраханским волнообразным рельсам. На вагоне красная звезда и портрет Сталина. Что-то типа «наш паровоз вперед лети, в Коммуне остановка». То есть вот этот самый трамвайчик и привезет героев фильма к той самой стенке, у которой их всех через год-два, по мнению Германа и расстреляют. Всех. Никого не пожалеют. Вот только вопрос — кто же в Великой Отечественной войне через пять-шесть лет победит? Сталин с Берией? А ведь и действительно так.
И едет этот «наш паровоз» под аккомпанемент военного оркестра. С оркестром тоже не все так просто.
Побежал и схватил этот оркестр, который к тому моменту у меня вылетел, в фильм не вошел: а ведь я собирал его отовсюду – были музыканты из Ленинграда, Сталинграда, Астрахани… Только из военных оркестров, с лицами дикарей! И просто поехал оркестр – с портретом молодого Сталина впереди. Все сказали: «Есть финал». Обрадовались, выпили. Прошло четыре с половиной года, картину разрешили, и вслед пришел факс: «Сталина убрать с трамвая». А я сказал: «Нет».
А что играет оркестр? А играет он знаменитый антифашистский «Левый марш Единого рабочего фронта» того же Ганса Эйслера на стихи Бертольда Брехта.
И так как все мы люди,
не дадим нас бить в лицо сапогом!
Никто на других не поднимет плеть,
и сам не будет рабом!
Марш левой — два, три!
Марш левой — два, три!
Встань в ряды, товарищ, к нам,—
ты войдешь в наш Единый рабочий фронт,
потому что рабочий ты сам!
В общем, оркестранты-дикари едут на старом трамвае с портретом Сталина по разбитым рельсам вонючего воровского города и играют марш, призывающий на борьбу с Гитлером. А Гитлер и Сталин в новейшей трактовке иноагентов, релокантов и к ним примкнувшим — это одно и то же, Сталин даже хуже.
И эпилог. В цвете. Опять 80-е годы и выросший соседский мальчик рассказывает об успехах социалистического строительства.
А город наш двигается все дальше, через Унчу. Уже и в степи громоздит дом за домом. Засыпает овраги. Сносит, возносит. Заливает асфальтом. Соседка жалуется: в часы пик улицу трудно перейти. Народу и машин — тьма. И все больше номеров трамваев. Что ни год, то новый номер. А были только первый и второй… Да.
То есть если раньше был только один трамвай со Сталиным, то теперь трамваев много, народу и машин тьма, дорогу не перейти. И это позитив. И никакого Сталина на трамвае не надо. Хорошо живем.
Принимали фильм тяжело. Вот как, к примеру, высказались будущие германовские «заединщики» по будущему «революционному» Союзу кинематографистов СССР, будущие иконы «перестройки», чутка не дотянувшие до звания «гений», Элем Климов и Андрей Смирнов.
Первым встал Климов и произнес разгромную речь: «Что это такое? Никаких страстей, все время что-то крутится, броуновское движение…» Была длинная речь. Потом встал Андрей и сказал: «Мы с Элемом в ссоре, мы не здороваемся много лет, но я присоединяюсь к каждому его слову!» Я ответил: «Вы два старых пердуна из XVIII века, два Сумарокова. Ваши последние картины – дрянь. Что вы ко мне пристали? Я снял очень хорошую картину. Она современная, а вы отстали».
А ведь и действительно. «Броуновское движение». По существу нет сюжета, хаотичный набор отдельных эпизодов. Но не того уровня были Климов и Смирнов, чтобы понять, что перед ними «гениальная» картина. «Броуновское движение». Темные люди, им бы современных критиков почитать
Герман, мне кажется, монтирует не повествовательно — одно за другим, по траектории движения персонажа и логике сюжета (хотя и это тоже, иначе инсталляция получится, непонятный никому авангард, сюрреализм, а кино все-таки искусство традиционное), а подчиняясь внутреннему ритму. Как в поэзии — у среднего поэта, какого-нибудь там пламенного трибуна, главенствует сюжет, и он просто зарифмовывается; в то время как у поэта большого и порядок слов внесюжетный, и слова соседствуют друг с другом непривычно. От этого парадоксального, казалось бы, соседства и возникает третий смысл, и возникает он уже в вашей голове – как в «Лапшине», будто междукадровое пространство формируется в вашем бессознательном, даже если вы совсем к этому не расположены. А если у вас еще и вкус есть, то непременно возникнет. Да если и нет — тоже, вы только не сопротивляйтесь. Психология восприятия искусства не знает рангов и должностей, порой и культурная оснастка не срабатывает, ведь и друзья-киношники ничего не поняли.